Il regista inglese ci parla del suo rapporto con la televisione e la fiction, fino a giungere al cinema, un mondo pieno di compromessi.

Abbiamo incontrato Ken Loach a Parma. Il regista inglese si è fermato un giorno intero nella città dell’Emilia Romagna per seguire personalmente l’avvio di una retrospettiva dei suoi film organizzata dalla cooperativa Edison e un’inaugurazione di una mostra comprendente fotografie tratte dai suoi set cinematografici.
Con una carriera più che trentennale alle spalle, dagli esordi come regista televisivo per la Bbc fino all’ultimo “Bread and Roses”, Loach è oggi considerato uno dei maggiori autori del cinema europeo, non solo per la coerenza e l’originalità delle sue scelte artistiche, ma per lo spessore di un impegno sociale e politico che dagli anni sessanta non è mai venuto meno. I temi della disoccupazione e della condizione operaia (da “Poor Cow” a “Piovono pietre”, a “My Name is Joe”), senza dimenticare problemi di più ampio respiro internazionale (la questione irlandese in “Hidden Agenda”, il Nicaragua in “La canzone di Carla”) sono gli oggetti privilegiati di uno sguardo che con lucidità e determinazione si ostina ad esplorare quanto gran parte del cinema, per pure ragioni di comodo, sembra ormai aver messo da parte.


Quanto la sua precedente esperienza televisiva ha influenzato il suo cinema?

K.L. “Sicuramente la tv ha influenzato il mio modo di fare cinema. In Gran Bretagna, negli anni ‘60 e ’70, la fiction televisiva era il nostro cinema, perché, più che in altri paesi europei, il cinema era quasi scomparso. Il contesto di lavoro del gruppo con cui collaboravo era proprio la drammaturgia televisiva, molto stilizzata e molto arcaica.
A quell’epoca, poi, la fiction andava in onda dopo il telegiornale e quello che cercavamo di fare era un tipo di prodotto che potesse richiamare, per stile, quello che era il telegiornale, portando la m.d.p da 16 mm nella strada per fare un documentario. Era un tentativo di realismo.
Siamo passati, successivamente, a raffinare questa tecnica, a adattarla per poter lavorare nel cinema con l’intento di fare film il più autentici possibili. Ma l’idea base è quella di dare la priorità a ciò che avviene di fronte alla macchina da presa senza immagini elaborate o angolazioni ricercate. In questo senso ha avuto sicuramente un buon impatto”.

Come ha conciliato la realizzazione dei suoi film militanti con la legge del mercato cinematografico? Come si rapporta con la produzione quando ha in mente di girare un film?

K.L. “Nei primi trent’anni del nostro lavoro ci siamo scontrati con un fallimento, un assoluto disastro nel cercare di conciliare il nostro approccio alle leggi del mercato.
Poi abbiamo avuto qualche piccolo successo televisivo a cavallo degli anni settanta e sono usciti tre film sulla scia di questo riscontro in Tv, come ad esempio “Family Life”, che però fu un disastro.
I produttori non riuscirono a ricavare sufficiente profitto per pagare tutti i costi. Il manager che aveva investito i soldi era molto arrabbiato, perché pensava che questo film su una teenager con problemi col suo ragazzo avrebbe implicato qualche scena di sesso. Poi quando ha visto che si trattava di problemi psichiatrici, dell’uso di elettroshock, era fuori di sé. A causa di questo insuccesso datato 1971, non sono più riuscito a fare film per quasi dieci anni. Ciò che produsse un cambiamento fu l’avvento del nuovo canale televisivo Channel 4 che destinò dei fondi alla produzione di film che sarebbero stati trasmessi in televisione un paio di anni dopo. Molti registi come me ne hanno approfittato iniziando a lavorare con l’idea di creare film su scala europea che avrebbero ottenuto profitti perché sarebbero stati distribuiti in Europa.
Un cambiamento epocale per noi, perché i costi di produzione erano bassi. A ciò bisogna aggiungere i profitti ricavati dai diritti televisivi e dalle vendita delle videocassette. Tutto questo ci ha permesso di avere piccoli guadagni per continuare a lavorare in questo modo.
Ma niente è per sempre e, infatti, anche Channel 4 adesso tende ad organizzarsi per sfruttare il mercato americano”.

E’ differente il rapporto con gli attori per qualcuno come lei che non fa film commerciali? Come è il lavoro sul set, l’approccio con gli attori non professionisti?

K.L. “Credo che vi siano diverse possibilità di approccio. Se lo scopo del film è esclusivamente quello di fare soldi, le decisioni da prendere sono diverse. Tutto comincia dal che cosa si vuole raccontare e che tipo di persone si vuole utilizzare. Normalmente non è di natura commerciale la scelta di occuparsi di persone povere.
Nel mio caso, scegliere le persone giuste per rendere viva la storia è la decisione più importante da prendere. Noi tendiamo a fare numerose audizioni. E’ una procedura laboriosa ma indispensabile per trovare gli attori appropriati in grado di dare un’emozione al pubblico”.

Sul set preferisce lasciare spazio all’improvvisazione o predisporre ogni dettaglio?

K.L. “Noi giriamo il film in sequenza per permettere agli attori di entrare nel racconto perciò li conduciamo nella storia gradualmente senza che essi sappiano come va a finire.
In “Terra e libertà”, ad esempio, volevamo rappresentare il dolore, lo sconcerto di fronte alla morte del personaggio di Blanca, la militante del POUM. Sul set a un certo punto ho cercato di chiamare da parte Rosana (Rosana Pastor, la protagonista, n.d.r.) e le ho detto: “Guarda, tu adesso devi morire”. Lei ha reagito: “Ma io non voglio morire!”.
Quando abbiamo girato la scena sia lei sia gli altri attori erano assolutamente sconcertati, perché tra loro era nata una grande amicizia. Siamo riusciti a creare un coinvolgimento, un’atmosfera di sconforto che non avremmo mai ottenuto se avessimo annunciato la scena prima”.

Che cosa ne pensa, allora, dei registi che usano lo storyboard?

K.L. “Io critico chi lavora con lo storyboard. Disegnano delle figure su carta e poi vanno sul set e cercano di animarle. Secondo me è la morte del cinema. Perché sembra che gli attori non possano contribuire affatto quando sono davanti alla macchina da presa. Tutto si riduce all’animazione di un processo. Ma se vuoi trasportare la vita reale di fronte alla m.d.p. devi andare in un’altra direzione.
È importante, infatti, anche sottolineare come noi cerchiamo di rimuovere tutto ciò che riguarda gli effetti puramente tecnici, il più possibile. La presenza di cavi, luci, microfoni, inibisce gli attori e una parte fondamentale del nostro compito è quindi quella di rimuovere questi ostacoli: la priorità come sempre è data a quello che c’è “davanti” alla cinepresa”.