Un viaggio negli inferi attraverso i suoi film e i suoi personaggi

New York come il centro del mondo, crocevia dove si intrecciato solitudini e crescono alienazioni, dove l’individuo cerca la propria identità nel gruppo per non morire nell’isolamento della modernità. Il cinema di Scorsese è un cinema che scava in questa umanità, in una ricerca che sfocia nell’antropologia, nella vivisezione, nell’analisi sociale.
E’ il grande amore per New York, e in particolare il Bronx e Little Italy raccontata con l’affetto di chi la conosce come le proprie tasche, che lo spinge a esplorarne i meandri per raccontare la fauna vitale e schizoide che la popola. I personaggi che vedeva da bambino e dai quali rimaneva rapito e affascinato, i mafiosi di quartiere, gli sbandati, i fanatici.

I diseredati, gli esclusi, i solitari, sono il bersaglio della sua incessante ricerca, gli esuli della vita in conflitto con il sistema, seguiti con un occhio clinico che sa essere allo stesso tempo distante e partecipe, capace di scivolare nella follia e nella disperazione.
Da qui la scelta del piano sequenza, vera cifra stilistica del cinema di Scorsese, quasi una dichiarazione programmatica di intenti, un manifesto di come si voglia intendere il proprio cinema. Una tecnica ampiamente usata da Cassavetes, ma arricchita di tinte barocche e suggestioni spettacolari. Magistrale riamane quello di Mean Streets, con Harvey Keitel seguito passo dopo passo dall’occhio impietoso e scandagliatore della telecamera.

Il cinema di Scorsese è anche una discesa negli inferi, dove vivono gli antieroi della sua particolare paramitologia. Lo schizofrenico Travis, il tassista di notte di Taxi driver (1976) che si aggira con le sue frustrazioni e i suoi ambigui deliri tra i colori distorti di una New York lercia e violenta, ci ha lasciato un’icona del giustiziere privato trasfigurato e esasperato.
O il truce Jack La Motta, il pugile insofferente e violento di Toro Scatenato condannato dopo i fasti della gloria sul ring a una declino irreversibile e inesorabile nella miseria e nello squallore di un night club.
O ancora Max Cady, il folle manico compulsivo religioso e vendicativo di Cape Fear, interpretato dall'immancabile e magistrale De Niro.

Sono tutti così i personaggi di Scorsese, dei miseri titani privi di apparente attrattiva, che sembrano negare qualsiasi possibilità di immedesimazione e identificazione.
Personaggi dissociati nati dal grembo di una società malata e spietata, che subiscono il fardello dell’invasivo mito americano e ne ricavano tristezza, alienazione, scissione.
Il mitomane di Re una notte (1983), con la sua violenta aspirazione alla celebrità per uscire dall’anonimato, è un compendio dell’illusione americana, impregnato di livida tristezza e di inquietanti riflessioni sulla paranoia, sui riti tribali di massa, sul feroce rampantismo dei divi dello spettacolo.
Rimane la meravigliosa scena di un De Niro esaltato che finge di parlare alla folla, nella solitudine della sua stanza, rivolto a una moltitudine fotografata in un poster. Il massimo della miseria e dell’aberrazione.


Italo americano cresciuto a Little Italy, Scorsese non poteva non affrontare il tema della mafia, analizzato come un antropologo osserverebbe i costumi di un popolo di aborigeni. Da questo sguardo su questo gruppo sociale così complesso e compatto nasce Quei bravi ragazzi, un film che gli stessi mafiosi giudicheranno come il più veritiero degli affreschi sulla Mafia.
Quello che ne esce è quasi un trattato, una relazione clinica sugli usi e costumi dei goodfellas: comportamenti e riti familiari, differenze etniche (De Niro è irlandese e perciò la carriera all’interno della Mafia gli è preclusa), sottigliezze verbali, la vita della Famiglia nella sua quotidianità di cibi, spaghetti, donne sante e puttane.

Tutti i film di Scorsese sono pervasi da un’ansia di ricerca stilistica, che va dalla particolare cura per i titoli di testa, che rappresentano già un’immersione nella storia, a un intento sperimentale molto forte. Come nell’ultimo Al di là della vita, che, malgrado lo scarso successo, è significativo per un uso del montaggio quasi ardito, con scene velocizzate e parossistiche che trasfigurano la città e i personaggi.

Nella progenie delle creature scorsesiane un discorso a parte lo merita il Cristo de L'ultima tentazione (1988), il suo film più boicottato, più ostracizzato, più insabbiato. Un film sanguinario, visionario, dalla dimensione figurativa personalissima e originale che diventa ancor più suggestiva sottolineata dalle musiche di Peter Gabriel.
Scorsese ci presenta un Cristo umano, ce ne mostra i lati oscuri, la sua carnalità, lo presenta con le sue debolezze e i suoi tentennamenti. Un povero Cristo che tenta di abdicare alla sua missione. Per questa visione materiale, il film ha catalizzato su di sé il feroce odio dei cattolici e dei benpensanti, che non hanno saputo o voluto cogliere l’intensa sacralità del film, l’anelito religioso che lo pervade, l’ansia di verità che lo necessita.


Queste quindi le matrici del suo cinema, nutrito di quella cultura italiana e cattolica che ritorna nei fantasmi della coscienza dei suoi personaggi. Un cinema che deve molto ai padri fondatori del cinema italiano, colonne portanti della sua cultura cinematografica: al “dolce cinema” Scorsese ha dedicato il documentario Il mio viaggio in Italia, proiettato nell’ultima edizione del festival di Cannes.
Il suo cinema rappresenta una meravigliosa commistione, la fusione di un realismo alla Rossellini arricchito da toni barocchi e ridondanti e da un suggestivo gusto per lo spettacolo e il dramma che rimanda a Visconti. Il tutto con l’occhio puntiglioso dell’antropologo e l’estro di un’insolita, abilissima capacità narrativa e mitopoietica.